Por Alejandro González, pintor muralista, escenógrafo. Fundador y encargado artístico de las Brigadas Ramona Parra entre 1970-1973 (Agosto 2000)
La vida está ligada al arte: las circunstancias colectivas y sociales no están separadas. El hombre siempre ha tratado de narrar o aprisionar sus ideas llevando las imágenes a través de la pintura: las inclemencias del clima, los siniestros, las persecuciones, las revoluciones, la pobreza o la opulencia, las necesidades de concientizar y dejar sus testimonios son huellas que quedan. No se puede separar el arte del hábitat del hombre: los artistas de las cavernas y su sustento, los cristianos primitivos y sus símbolos: el arte es un fenómeno social y por lo mismo el artista está ligado a la sociedad como el arte a la religión o el arte a la política, esto se refleja especialmente en el arte del mural y el grabado: es una expresión social.
El mural callejero habita el entorno social abierto y está en contacto con su arquitectura y la multitud dialoga con ella.
El Grabado y el Afichismo convierten la posibilidad de multiplicar el lenguaje visual haciendo que la impresión circule.
Esta creación nace del entorno, del proceso individual hacia fuera con un fin objetivo. El grabado de Posada y los murales mexicanos se unen en las Vallas cubanas, es una original forma de propaganda concientizadora de esa nueva sociedad a la que se aspira. Llegan a un público masivo que circula por las calles y son de una duración limitada siendo reemplazados de acuerdo con las necesidades de información y no sirven en otra parte que donde está el publico, en espacios de circulación, expuestos a las miradas de todos, a las inclemencias del tiempo, de lo favorable y de lo adverso, no necesitan perdurar en la medida que cumplan su función.
Los caminos del arte mural y del grabado aquí se cruzan: Desde México catequizan por América en las liras populares con las Vallas cubanas encontrándose en los murales callejeros de Chile. La originalidad artística parte en el empleo de un método nuevo, con anónimos participantes que utilizan materiales comunes y económicos, como tierras de colores, agua y brochas que se empleaban para blanquear con cal las casas y que se ennoblecen y dignifican en las panderetas. Ellos no son artistas, ejecutan una actividad que por años, gran parte de este siglo, los trabajadores escribían en las murallas como los periódicos sus ideas con cal y a lo ancho de la brocha, es la palabra de la calle para cambiar el mundo, vienen de escribir la propaganda de su candidato y empiezan a trazar los murales espontáneamente con la experiencia y rapidez de antiguas jornadas nocturnas y clandestinas.
Es el tiempo en que el ser habla en los muros por una nueva sociedad a la que se aspira: Aquí el arte está ligado a la política, la sociología se une a la expresión del hombre. En Chile el mural se despoja de tecnicismo y se amolda a cualquier muro, pierde el afán de posteridad y recurre a lo inmediato y contingente, a los anhelos y esperanzas, a las insatisfacciones.
Muchos quisieron y pretenden que el arte estuviera separado de los problemas sociales; que tengan los artistas independencia de todo aquello que los aterrice o las relaciones a aspiraciones concretas, muchos tienen el prejuicio de que eso les quite creatividad u originalidad, y las galerías o academias temen que esta manifestación artística al manifestarse disminuya la calidad de las obras de arte y pierda su valor, para ellos es bueno sólo lo que toque el aire, cuando en verdad este muralismo se expandía en sus propias narices y donde muchos artistas empiezan a incorporarse y a participar: a entregar y recibir, a intercambiar, motivar, estimular y financiar. Por ejemplo dos pintores tan distintos: como un Balmes, considerado un pintor con preocupaciones sociales y, con sus temas de la masacre de Puerto Montt y ahora con las desaparecidas labores de los mineros de Lota; o, un Matta considerado un pintor del paisaje interior que al venir a Chile en 1970 pinta con los Brigadistas en un no a los púlpitos y a las academias dándoles un respaldo y reconocimiento según figura en su curriculum, que aparece en los catálogos de sus exposiciones por todo el mundo y, es con ellos que descubre los materiales simples como el adobe, el yeso, que son los elementos con que el pueblo construye sus casas y que los brigadistas han estado usando a través de las tierras de colores con dextrina como aglutinante. Y, así surge el cuadro El Cristo de los afuerinos que se expone hoy en las mismas salas del Museo de Bellas Artes, donde este año 2000 se efectúa el recuento de la plástica del siglo XX y, en cuyo catálogo, aparecen las temáticas e imágenes de las Brigadas Ramona Parra, en el contexto de la exposición titulada Entre Utopías y Modernidad (1950-1973) donde adquiere su sentido y espesor histórico según la revista de decoración de El Mercurio (Julio del 2000), considerándolas un aporte a la plástica de ese siglo.
La Brigada Ramona Parra, la Inti Peredo o la Elmo Catalán hicieron un cambio y aporte en esto, el muralismo callejero concientizaba visualmente al espectador, educaba a través de la denuncia social, informaba a través de la consigna diaria de los acontecimientos.
Unían la gráfica contingente del afichismo: eran los pósters impresos en serigrafía con diseños del Pop-Art o del Op-Art, puestos de moda por los hippies o por gráfica cubana o la gráfica polaca; el muralismo social mexicano de grandes dimensiones y de un realismo de Rivera o los rasgos de Siqueiros, muy utilizados por Pedro Sepúlveda, brigadista solitario que recorría Chile: con su brigada Pedro Lobos o por algunas otras, o la utilización de los soportes publicitarios que tenía Cuba durante Batista y que la revolución utiliza en las vallas camineras, o el Legerismo de Fernand Léger con sus personajes obreros o en bicicleta, de colores puros y estructurados con negro, o El Submarino Amarillo de los Beatles, en dibujo animado que recrean algunos murales BRP, o el tipo de letra del afiche de la película Espartaco que utiliza la Elmo Catalán como su base para la tipografía. Se pide prestado y con ello arman su lenguaje, se reinventa pero se usa en un contexto nuevo, es otra realidad con inquietudes propias.
El hombre hablaba en los muros, el pueblo llega a ser gobierno, en sus manos es posible tener el destino de sí mismo. Este proceso no es casual: es resultado de los conflictos del siglo XX: las inquietudes sociales, las guerras mundiales, los avances técnicos y materiales, las crisis económicas, la explosión industrial y, por ende, publicitaria. La guerra de Vietnam, la revolución cubana, las dictaduras en el mundo y en América, golpearon a varias generaciones. Las Brigadas muralistas nacieron en este avance y lucha social, por ello están ligadas a la vida. Su lenguaje era simple: eran un silabario de imágenes. Matta decía: A mi juicio tocan el problema desde abajo hacia arriba, desde las aspiraciones y anhelos, de las necesidades y de las heridas estábamos para cambiar el mundo.
Los muros son reveladores de éstas verdades, están llenos de información social contingente. Hay avisos de espectáculos que se ofrecen, en los quioscos las portadas de diarios y revistas tienen sus titulares, la publicidad ofrece los productos para que se consuman, las películas que se exhiben, las vitrinas iluminadas; todos son un silabario de esta cultura masiva. Se puede leer en ellos, son visibles al caminante, para el que viaja en auto o en bus, hay peatones y pasajeros, están en movimientos direccionales alrededor, en distancias distintas, velocidades distintas. El espectador se desplaza: ahí estaban los murales con su consigna diaria, palpitando en esa nueva proyección de sociedad, justicia y esperanza.
Era el abecedario del pueblo en una expresión social y política y ahí se desarrollaba un nuevo arte fuera de las academias y de las galerías. Con el triunfo popular la consigna era simple: GANAMOS, teníamos por delante A CONSTRUIR UN CHILE NUEVO, consignas que estaban intercaladas con imágenes, ya éramos gobierno y, el 6 de septiembre del 73 estábamos pintando murales, limpiando las ciudades, embelleciendo las calles; era una nueva actitud, la calle era nuestra, la habíamos conquistado con sacrificios considerables.
En abril y mayo de 1971 desde la calle, entran al Museo de Arte Contemporáneo de la Quinta Normal en Santiago, siendo su director el pintor Guillermo Nuñez, para exponer sus murales en telas, paneles, bastidores, lienzos, afiches y a pintar en el interior mismo del museo en una acción de arte y poniendo la firma a algo que tuvo su inicio desde afuera hacia la escuela (academia), dando una lección de práctica y, consecuencia inédita, se pudo ir observando el surgimiento y desarrollo de un arte popular y empiezan a conocerse términos técnicos en las artes plásticas chilenas, como: arte efímero, arte colectivo; el desplazamiento del espectador en torno a una obra, participación de todos en el diseño y ejecución colectiva, dignificaron materiales simples, rompiendo esquemas.
Este nuevo muralismo emergió en la calle, en el colectivo, que se ponía al servicio de una causa con un método económico, rápido y muy masivo; levantaba la autoestima del pueblo, siendo un aporte psicológico de imagen, en donde todos éramos voluntarios con el sacrificio de la juventud.
Nacían nuevas simbologías de estos valores históricos, había identidad en sus habitantes, pasó a ser a futuro, una expresión del Arte Popular chilena y desde ahí, con esa actitud nueva, a ser patrimonio universal. Nuestras representaciones simbólicas, hace treinta años, eran: caras en movimiento donde se multiplicaba la imagen con la reiteración para dar sensación de desplazamiento y multitud, con recursos del cuadro a cuadro del cine, manos llevando banderas de colores, herramientas, estrellas que se descomponían ante los ojos de los espectadores y se convertían en aves o flores, mano-paloma-bandera, eran imágenes metafóricas que podían tener diferentes lecturas visuales con elementos compuestos para ahorrar tiempo en su confección y, hacer más eficaz su concepto y llegada. Estos elementos estaban ligados a un campo de acción con soporte nuevo pero con materiales antiguos y tenían una función comunicativa a modo de mensaje: cumplían una función social en la forma en que esta información se entregaba, era directa frente al público, era agitación en el momento de efectuarla porque producía discusión, intercambio con lo que lo rodeaba; había un nuevo criterio: Imagen-consigna diaria, que se privilegiaba con el acontecer.
Se expande en todo Chile esta nueva expresión.
Camino de Los Andes a Argentina
El efecto sicológico venía de un efecto gráfico de la imagen y sus símbolos. La motivación era lo que queríamos y la realización era lo que lográbamos. Nuestro acerbo cultural estaba desarrollándose en el espacio o soporte callejero y su percepción con un espectador que se encontraba con esta expresión en su camino. Aparecía una gráfica de colores puros, planos, con gruesos trazados de filetes negros que modulaban la luz y la sombra del volumen en una ciudad contenida al color, este concepto, en el ambiente que lo circunda interviene la arquitectura urbana con una rapidez donde hacer un mural callejero demoraba menos de horas, con una técnica y aplicación del color en forma monumental, con una actitud o gesto que cambiaba en la medida que los hechos sucedían, donde la escala de sus formatos eran el hombre, los muros eran simplemente el soporte artístico de lo contingente. Nacían aportes constituyentes de fenómenos nuevos: eran como la gigantografía de los titulares de los periódicos, eran el informativo, el orientador, el desafío de las metas y tareas del hombre nuevo que nacía. Los muros eran el comunicador social y visual con valores expresivos y, con un significado intrínseco en que la creación de la imagen estaba relacionada con la consigna: la multiplicación de las ideas que se expandían tanto en el sur como en el norte, como la alegría en formas, colores y textos; en la historia del hombre en la calle.
El arte salía de su enigma y se entablaba una conexión del artista popular con la sociedad, se ligaba el arte con la política, el arte con la vida, sus raíces, su identidad regresaba a la vista de los ciudadanos con sus influencias históricas saliendo del anonimato y de lo escondido, al sol.
Estas nuevas necesidades creadas por el espacio, exigía técnicas acordes: en un trabajo colectivo las tareas se distribuyen de acuerdo a la voluntad y capacidad: trazadores, rellenadores y fondeadores,. Son los nuevos términos técnicos de la participación individual que se desarrollaba en las brigadas. Se expandía junto a las organizaciones sociales, poblacionales, sindicales, estudiantiles; se ampliaban los contenidos y los temas, se desarrollaba una nueva tipografía de las letras, con un ojo más abierto para una lectura a distancia y que fuera característica e identificable para quién la hacía, se teorizaba sobre los desplazamientos visuales del espectador y, la importancia de su ubicación para una buena presencia, se agilizaba en la práctica, los tiempos de trabajo y de ejecución partiendo de un equilibrio de la distribución de los colores, como si fuera una balanza en que el trazador era el director de orquesta; se encontraba la mayor eficacia de los materiales y de sus efectos visuales; eran un aporte de cultura popular cuyas herramientas, métodos, técnicas, vivencias se traducían en imágenes.
En la calle se desarrolló este Arte popular de una nueva actitud creativa. Era un arte efímero de orientación comunicacional, expuesto en los espacios públicos que tenían sus desafíos a la transitoriedad, en contacto directo con el transeúnte, era una acción de arte contingente, en el quehacer se enfrentaba a la discusión política social con que lo rodeaba, por ello era didáctico. Sus participantes eran un heterogéneo grupo de brigadistas que en el desarrollo de su actividad descubrían esta expresión inconscientemente.
Hemos hablado del muralismo brigadista que se inició en el Gobierno Popular, como si fuera del presente, después de 30 años. El golpe de 1973 impidió que la BRP participara en la Primera Bienal Internacional de Plástica Joven, que se efectuaba en París ese año; a la que estaban invitadas como reconocimiento internacional, y la represión de muchos de sus miembros, interrumpieron su continuidad. Muchos siguieron pintando en el exilio, en diferentes países como grupos colectivos, repitiendo las imágenes anteriores, las mismas que habían recorrido todo Chile, salieron a expandirse por el mundo, como una frase que me dijera Matta: Hay calles en toda la tierra, y que por ello, agregamos, no nos debíamos quedar en silencio. No desaparecieron, puesto que con las primeras protestas antidictadura, emergieron en las poblaciones y vuelven a salir a las calles con su poder interventor y reestructurando el espacio visual, en poblaciones como la Villa Francia, en Santiago, compitiendo con la publicidad consumidora del sistema con imágenes de los hermanos Vergara, el Che, John Lennon, Neruda y Allende o, con la Agrupación de Plásticos Jóvenes que en plena dictadura estaban en las calles , en poblaciones como La Legua o en Sindicatos como el de GoodYear en Maipú.
Hemos conversado en este recuento en presente porque la actitud del muralismo callejero quedó como patrimonio de las esperanzas permanentes, en la continuidad de los principios de la cultura de la vida del Gobierno Popular y donde, actualmente, muchos jóvenes, por sus propias iniciativas ejecutan murales sin más pretensiones que expresarse y decir lo que sienten y a lo que aspiran.
De la premura, de la lucha diaria, nació un arte rápido, directo, simple. La renuncia del artista a una realización individual de la obra no es una constante, aquí las aspiraciones son colectivas y son producto esencialmente de lo urbano, son parte del lenguaje de la ciudad. En el idioma de los muros se impone la fuerza del color y la simplicidad de la forma tal como el arte de los cristianos primitivos en las catacumbas que estaban hechos de símbolos y letras; ahora estaban hechos también por esta nueva fe. Tal como los artistas primitivos, los brigadistas no sabían que estaban gestando una nueva forma de expresión y la posibilidad de un nuevo y auténtico arte popular: los murales son anónimos lo que significaba que eran una identidad de todos; eran efímeros y pasajeros en la medida que la actitud social y política cambiaba, lo esencial en ellos es que no perduraban porque eran una pizarra del diario acontecer.
Camino a Pudahuel, 1972
El mensaje estaba ligado a la vida entre el viento, el sol, la lluvia y con los conflictos del hombre enfrentado a diferentes ideas y creencias: lo que hoy se pinta, cambia mañana. Porque los acontecimientos de la vida evolucionan. La técnica y el objetivo surgió del quehacer y, en la práctica se descubren las imágenes, se desarrolló en la multitud, cara a cara, y éste es su legado presente al patrimonio cultural de Chile.
Pablo Miranda Rojas
Area Artistica Cultural
Juventud Socialista de Chile
Comunal Viña del Mar
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